拉斐爾溫柔多變的聖母子創作（上）：親切又空靈的《西斯汀聖母》
拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。 文／戴郁文、王健安 文藝復興三傑的人物畫各有特色，達文西的畫作帶有神祕氣息，米開朗基羅則探索人體的動感和肌肉張力，他們創造的人像結構和樣式成為永垂不朽的經典，也反映了各自的人文思考。相對於前面被喻為「神祕的海洋」和「險峻的高山」的兩位大師，拉斐爾（Raphael, 1483-1520）被形容為「甜美的平原」，看似平易近人，實則並不簡單。 拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。拉斐爾親切的聖母子畫風，在 19、20 世紀以各種形式廣泛進入大眾消費世界，成為今日廣為人知的圖像元素。也因為如此，要完整討論他的獨到之處，就顯得格外困難。 ▌請收聽下方連結： ▌聖母子像：拉斐爾一生的創作主題 在歐洲文藝復興時期，聖母像是天主教世界中非常受歡迎的題材，常用於私人祈禱、家庭和教堂祭壇的裝飾，其中又以拉斐爾的作品最具代表性。拉斐爾短暫卻多產的創作生涯，畫了許多聖母像，幾乎都以聖母子為主題。這些作品串連了他的一生，而且畫風多變、不斷進化，可說是理解他非凡成就的關鍵。 拉斐爾無數的聖母子畫作中，以神秘氛圍和深邃情感著稱的《西斯汀聖母》（1512-1513），以及以人物親密自然互動而受讚譽的《椅子聖母》（1513-1514）最具代表性，是拉斐爾 30 到 31 歲之間，接手聖彼得大教堂重建計畫不久前完成。當時他備受教宗喜愛，正在羅馬藝術圈大放異彩。不同文獻對這兩幅作品有不同定年，本文以收藏館提供的資料為主。 《西斯汀聖母》與米開朗基羅創作壁畫的「西斯汀禮拜堂」並無關係。西斯汀禮拜堂位於梵蒂岡，名稱來自 15 世紀下令建造這棟建築的教宗西斯圖斯四世（Pope Sixtus IV）；《西斯汀聖母》則是 1512 年受教宗朱利烏斯二世（Julius II）委託，為義大利北部城市皮亞琴察（Piacenza）的聖西斯篤教堂（San Sisto）而作，畫作名稱源於該教堂。 拉斐爾，《西斯汀聖母》（Sistine Madonna, 1512-1513）。 圖／Staatliche Kunstsammlungen Dresden ▌親切又空靈的《西斯汀聖母》 《西斯汀聖母》是一幅布面油畫，高 269.5 公分、寬 201 公分。畫面中央的聖母瑪利亞雙手將小耶穌抱在左側，雙腳一前一後踩在雲朵上。她的衣服主要採用紅色和藍色的經典搭配，淺色的頭巾則帶有條紋樣式，環繞著瑪利亞的上半身和小耶穌的身體，形成一個小的三角形結構。瑪利亞的衣服布料隨著肢體動作改變光澤，並且向畫面右側擺動，彷彿是瑪利亞在移動，也彷彿只是風在動。瑪利亞和小耶穌直視著畫面前方，他們的平靜面容以及莊嚴體態，與跪在下方、動作鮮活，衣著卻靜止不動的聖徒形成鮮明對比。 瑪利亞的左下方，是朝向中央跪著的聖西斯圖斯，也就是聖西斯篤教堂的主保聖人教宗西斯圖斯二世（Pope Sixtus II）。他抬頭望著聖母子，左手放在胸前，右手則指向畫面正前方，幾乎伸到了畫面之外。聖西斯圖斯披著有紅色襯裡的金色長袍，長袍表面紋理細緻亮麗，左下角的三重冠是他作為教宗的身分象徵。 畫面右方是與聖西斯圖斯相對，呈現跪姿並將手放胸前的聖芭芭拉，她是皮亞琴察城的主保聖人。聖芭芭拉身後的角落有一座塔樓，是她傳奇故事中的重要元素。她的眼神將觀眾視線引導到下方兩位表情天真、姿態慵懶的小天使，小天使的目光又將觀眾的注意力帶回上方人物。如此巧妙設計，使畫中所有人物都充滿互動與連結。 畫中主要的三組人物都位於雲朵之上。瑪利亞是唯一站立的人物，無論是所在位置或身體高度都逾越所有人，讓三組人形成接近等腰三角形的構圖。瑪利亞像是從天而降，將耶穌帶到人間，展示他，並守護他。有些觀眾會將瑪利亞腳下壟罩在陰影之下的雲朵，和聖西斯圖斯的衣袍錯看為一體，產生瑪利亞站在地球上的錯覺。 聖母子的周身圍繞著光芒，光芒外圍看似雲霧繚繞，仔細看，其實是無數張小天使臉孔。這些臉孔沒有明顯表情，也沒有清晰的眼眸，他們妝點了天上聖境的神祕和榮耀，讓聖母子所處的空間顯得超凡脫俗，而且漸層朦朧的隱晦特性，襯托出對聖母子的關注。相對的，畫面下方有兩位擁有彩色翅膀、形體明確的小天使，一位用手托著下巴，一位趴在自己的手臂上，自在的模樣散發出人性化和日常感。上下方截然不同的小天使形象，橋接了神聖與人間的距離，共同營造了這個空靈又親切的場景。 值得注意的是，下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。這個檯面，和上方往兩側揭開的綠色布簾，構成一個畫框，也像一個窗框。布簾的布幔、掛環和吊桿，都刻意突顯出垂墜的重力感，映襯出畫面中央輕盈漂浮的景象。那柔軟的白雲和朦朧的霧氣，就像現代舞台上的濃厚乾冰。畫框效果使這幅畫彷彿是一幕舞台上的展示，為此神聖場景帶來更強烈的莊嚴和戲劇性。 下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。 圖／Staatliche Kunstsammlungen Dresden ▌作為祭壇畫的《西斯汀聖母》 《西斯汀聖母》起初作為祭壇畫，懸掛於聖西斯篤教堂中殿的尾端，現在原址放的是複製品，真跡收藏在德國德勒斯登的歷代大師畫廊（Gemäldegalerie Alte Meister）。根據教堂照片推測，《西斯汀聖母》原先擺放的位置相當高，畫作下緣離地約 7 公尺高，不僅讓遠處觀眾得以看見，也增加畫中人物俯視觀眾的效果，傳遞神聖的感受。 拉斐爾在設想《西斯汀聖母》的構圖時，可能也考慮到教堂空間的整體效果。畫中聖西斯圖斯的手指，除了像是指向觀眾，也彷彿指向祭壇上通常會放置的大型十字架。這種將外在物件納入畫中世界的錯覺手法不只一處，包括前文提到聖母子直視觀眾的目光，以及像窗框又像舞台的畫面元素，打造在祭壇的牆上迎接聖母降臨的錯覺。 「祭壇畫」 （altarpiece）是天主教宗教畫的重要形式，通常設置在教堂祭壇上方或後方，成為禮拜儀式的視覺焦點，可以引導信徒的注意力和祈禱，也能增強儀式的神聖性與視覺效果。祭壇畫通常描繪聖經人物或重要場景，幫助信徒理解、記憶神學教義或聖經故事，提供慰藉及靈感。特別是耶穌基督、聖母瑪利亞和重要聖徒的圖像，可以為信徒強化「至高者臨在」的體驗。 米開朗基羅的《最後的審判》也是祭壇畫，不過是規模巨大的壁畫形式；達文西的《最後的晚餐》原先並非祭壇畫，但畫面及其主題經常被人挪用或複製作為祭壇畫。相對於這兩幅作品，《西斯汀聖母》展現出截然不同的簡單、優雅和莊重，沒有複雜的故事情節和寓意，直觀地表達聖母子的降臨，以及在地主保聖人的存在，也用更清晰的方式創造與信徒之間的緊密連結。 《西斯汀聖母》的瑪利亞保持祭壇畫應有的神聖與莊嚴，卻不是寶座上的女王，她的身姿輕盈動感，以一種自然又超然的方式，溫柔地走向觀眾，讓這幅畫更符合一般人類感官能理解的現實自然。 現今放置於聖西斯篤教堂的《西斯汀聖母》複製品。 圖／維基共享 ▌吹起溫柔之風 《西斯汀聖母》以溫柔細膩風格著稱，除了瑪利亞與懷中小耶穌，畫中所有人物之間也有緊密連結，體現出拉斐爾表現人物情感以及描繪細節的卓越技藝，成為其最深受後世推崇喜愛的作品。 義大利地區的聖母子像，並非自古即以柔美風格為目標。中世紀早期，尤其在拜占庭藝術影響下的義大利，通常較為莊嚴肅穆、型態僵硬，強調他們的神聖象徵，而非人性化表現。例如一幅在拉文納 6 世紀教堂內的聖母子像，瑪利亞身穿象徵權力的紫色長袍，神色嚴肅地坐在寶座上，小耶穌也遵循傳統被描繪成一位小小的成年人，母子二人擺出賜福的手勢。畫中人物皆缺乏自然交流，像是符號般的存在。到了中世紀後期，聖母子像延續了莊重的氣氛，但開始嘗試描繪更為柔和的線條及更細膩的情感。 真正的轉變發生在文藝復興時期，特別是像拉斐爾這樣的藝術家。他們更為強調人物之間的親密關係和母親的慈愛，才逐漸形成後世聖母子像的典型風格。瑪利亞不再只是高高在上的女王，小耶穌也不再只能畫成小小的成年人。在此風潮下拉斐爾之所以能引領翹楚，也與他的成長教育背景脫不了關係。 6世紀義大利拉文納新聖亞坡理納聖殿（Basilica di Sant'Apollinare Nuovo）中的拜占庭風格馬賽克聖母子像。 圖／PatER 14 世紀杜喬（Duccio di Buoninsegna）創作的祭壇畫《瑪埃斯塔》（Maestà, 1308-1311 )。 圖／維基共享 ▌承襲前人的溫柔細膩與現實捕捉 拉斐爾於 1483 年出生在烏爾比諾（Urbino），是三傑中最年輕的一位，比米開朗基羅小 8 歲。烏爾比諾是義大利中部一個迷你但富裕的公國，更是當時的文化重鎮。在統治者費德里科公爵（Federico da Montefeltro, 1422-1482）的領導下，宮廷聚集了來自不同地區的藝術家、學者、思想家，並收藏了大量珍貴的藝術品。這座城市不僅受到義大利本土藝術的影響，也以開放態度吸納了來自北方的藝術風格。「北方」泛指阿爾卑斯山以北的歐洲地區，這些地區在 15 世紀的藝術發展中，極度關注細節與光影，也善於描繪生活場景和世俗題材，與當時的義大利藝術形成鮮明對比。烏爾比諾的開放文化環境，能夠吸收並融合不同的藝術影響，這對拉斐爾的早期藝術發展起到了至關重要的作用。 許多學者認為，拉斐爾隨和而優雅的氣質，來自於他從小因家世背景而接觸的宮廷氛圍，並接受了藝術教育與禮儀訓練。拉斐爾的父親桑蒂（Giovanni Santi, 1435-1494）是烏爾比諾的宮廷畫家，也是一位博學的學者、詩人和劇作家。他深入了解當代義大利及北方著名的藝術家，並在創作中融合了義大利文藝復興與北方文藝復興的特色。桑蒂的作品通常具有簡潔、平衡且和諧的構圖，柔和的色調和細膩的細節，營造出一種寧靜、祥和的氛圍。儘管瓦薩里形容他為「平庸的畫家」，但桑蒂在烏爾比諾宮廷的文化影響力和藝術風格，對年幼的拉斐爾有深遠影響。 拉斐爾年幼時就協助桑蒂完成了許多作品，日後畫作中特有的恬靜和生活感，可能便是來自於桑蒂的啟蒙，也使他在後來的創作中能夠自如地融合不同風格，最終成為文藝復興時期的偉大藝術家。 拉斐爾在童年便失去雙親，桑蒂去世時，拉斐爾年僅 11 歲。當時距離他在 1500 年完成第一件有記錄的出師作品，還有 6 年的時間。由於缺乏確鑿資料，我們無法完整重建他在這段時期的學習經驗，現存的推論多帶有不確定性。一般認為，桑蒂的工作坊可能由以前的助手繼續運作，拉斐爾在那裡接受教育直到出師，日後又接管了父親的工作室。瓦薩里提供的另一個說法也廣被接受：桑蒂很早就意識到再也無法教兒子任何技藝，於是帶他向當時義大利中部最著名的大師佩魯吉諾（Perugino, 1448-1523）拜師。桑蒂甚至將佩魯吉諾與達文西並列為「神聖的畫家」。 可以確定的是，拉斐爾早期刻意學習並模仿了佩魯吉諾的風格。佩魯吉諾的名作《聖母的婚禮》（1500-1504），以和諧寧靜的畫風著稱，有平衡的幾何構圖、清晰的佈局和柔和的色調，雖然專注於宗教的莊嚴性和理想化形式，但在人物的表情和姿態中流露出一定的人性特徵。同年，拉斐爾完成了相同主題的作品。與佩魯吉諾大量使用平行或生硬的直線構圖相比，拉斐爾在一樣構圖基礎上，人物肢體語言更為活潑生動，透視的景深效果更加突出，背景建築的繁複程度更是遠超佩魯吉諾的原作。 同一時期，拉斐爾創作的聖母子像也清楚顯示他對佩魯吉諾畫風的掌握。早期如《梭利聖母》（c. 1500-1502）和《迪奧塔萊維聖母》（c. 1504），明顯模仿佩魯吉諾的風格，包括圓潤的臉形、低垂的目光、冷峻的神情，以及朝向觀眾的直立坐姿和微微傾斜的頸部。然而，拉斐爾的人物形象更為溫柔婉約，並在人物之間創造了更明確的互動連結，逐漸顯露出他的獨到風格。 ▌接續下篇：〈拉斐爾溫柔多變的聖母子創作（下）：從寶座走入凡間的《椅子聖母》〉 桑蒂的作品，左為蒂拉尼禮拜堂（Cappella Tiranni）的壁畫局部，右為《聖母
文／戴郁文、王健安
文藝復興三傑的人物畫各有特色，達文西的畫作帶有神祕氣息，米開朗基羅則探索人體的動感和肌肉張力，他們創造的人像結構和樣式成為永垂不朽的經典，也反映了各自的人文思考。相對於前面被喻為「神祕的海洋」和「險峻的高山」的兩位大師，拉斐爾（Raphael, 1483-1520）被形容為「甜美的平原」，看似平易近人，實則並不簡單。
拉斐爾的人物畫風優雅和諧，並且特別常以「聖母子」為主題，將宗教神聖性與溫柔的現實氛圍結合，形成既空靈又世俗、既傳統又創新的視覺語彙。拉斐爾親切的聖母子畫風，在 19、20 世紀以各種形式廣泛進入大眾消費世界，成為今日廣為人知的圖像元素。也因為如此，要完整討論他的獨到之處，就顯得格外困難。
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▌聖母子像：拉斐爾一生的創作主題
在歐洲文藝復興時期，聖母像是天主教世界中非常受歡迎的題材，常用於私人祈禱、家庭和教堂祭壇的裝飾，其中又以拉斐爾的作品最具代表性。拉斐爾短暫卻多產的創作生涯，畫了許多聖母像，幾乎都以聖母子為主題。這些作品串連了他的一生，而且畫風多變、不斷進化，可說是理解他非凡成就的關鍵。
拉斐爾無數的聖母子畫作中，以神秘氛圍和深邃情感著稱的《西斯汀聖母》（1512-1513），以及以人物親密自然互動而受讚譽的《椅子聖母》（1513-1514）最具代表性，是拉斐爾 30 到 31 歲之間，接手聖彼得大教堂重建計畫不久前完成。當時他備受教宗喜愛，正在羅馬藝術圈大放異彩。不同文獻對這兩幅作品有不同定年，本文以收藏館提供的資料為主。
《西斯汀聖母》與米開朗基羅創作壁畫的「西斯汀禮拜堂」並無關係。西斯汀禮拜堂位於梵蒂岡，名稱來自 15 世紀下令建造這棟建築的教宗西斯圖斯四世（Pope Sixtus IV）；《西斯汀聖母》則是 1512 年受教宗朱利烏斯二世（Julius II）委託，為義大利北部城市皮亞琴察（Piacenza）的聖西斯篤教堂（San Sisto）而作，畫作名稱源於該教堂。
▌親切又空靈的《西斯汀聖母》
《西斯汀聖母》是一幅布面油畫，高 269.5 公分、寬 201 公分。畫面中央的聖母瑪利亞雙手將小耶穌抱在左側，雙腳一前一後踩在雲朵上。她的衣服主要採用紅色和藍色的經典搭配，淺色的頭巾則帶有條紋樣式，環繞著瑪利亞的上半身和小耶穌的身體，形成一個小的三角形結構。瑪利亞的衣服布料隨著肢體動作改變光澤，並且向畫面右側擺動，彷彿是瑪利亞在移動，也彷彿只是風在動。瑪利亞和小耶穌直視著畫面前方，他們的平靜面容以及莊嚴體態，與跪在下方、動作鮮活，衣著卻靜止不動的聖徒形成鮮明對比。
瑪利亞的左下方，是朝向中央跪著的聖西斯圖斯，也就是聖西斯篤教堂的主保聖人教宗西斯圖斯二世（Pope Sixtus II）。他抬頭望著聖母子，左手放在胸前，右手則指向畫面正前方，幾乎伸到了畫面之外。聖西斯圖斯披著有紅色襯裡的金色長袍，長袍表面紋理細緻亮麗，左下角的三重冠是他作為教宗的身分象徵。
畫面右方是與聖西斯圖斯相對，呈現跪姿並將手放胸前的聖芭芭拉，她是皮亞琴察城的主保聖人。聖芭芭拉身後的角落有一座塔樓，是她傳奇故事中的重要元素。她的眼神將觀眾視線引導到下方兩位表情天真、姿態慵懶的小天使，小天使的目光又將觀眾的注意力帶回上方人物。如此巧妙設計，使畫中所有人物都充滿互動與連結。
畫中主要的三組人物都位於雲朵之上。瑪利亞是唯一站立的人物，無論是所在位置或身體高度都逾越所有人，讓三組人形成接近等腰三角形的構圖。瑪利亞像是從天而降，將耶穌帶到人間，展示他，並守護他。有些觀眾會將瑪利亞腳下壟罩在陰影之下的雲朵，和聖西斯圖斯的衣袍錯看為一體，產生瑪利亞站在地球上的錯覺。
聖母子的周身圍繞著光芒，光芒外圍看似雲霧繚繞，仔細看，其實是無數張小天使臉孔。這些臉孔沒有明顯表情，也沒有清晰的眼眸，他們妝點了天上聖境的神祕和榮耀，讓聖母子所處的空間顯得超凡脫俗，而且漸層朦朧的隱晦特性，襯托出對聖母子的關注。相對的，畫面下方有兩位擁有彩色翅膀、形體明確的小天使，一位用手托著下巴，一位趴在自己的手臂上，自在的模樣散發出人性化和日常感。上下方截然不同的小天使形象，橋接了神聖與人間的距離，共同營造了這個空靈又親切的場景。
值得注意的是，下方兩位小天使彷彿從畫作下方探出頭，支撐在棕色檯面上。這個檯面，和上方往兩側揭開的綠色布簾，構成一個畫框，也像一個窗框。布簾的布幔、掛環和吊桿，都刻意突顯出垂墜的重力感，映襯出畫面中央輕盈漂浮的景象。那柔軟的白雲和朦朧的霧氣，就像現代舞台上的濃厚乾冰。畫框效果使這幅畫彷彿是一幕舞台上的展示，為此神聖場景帶來更強烈的莊嚴和戲劇性。
▌作為祭壇畫的《西斯汀聖母》
《西斯汀聖母》起初作為祭壇畫，懸掛於聖西斯篤教堂中殿的尾端，現在原址放的是複製品，真跡收藏在德國德勒斯登的歷代大師畫廊（Gemäldegalerie Alte Meister）。根據教堂照片推測，《西斯汀聖母》原先擺放的位置相當高，畫作下緣離地約 7 公尺高，不僅讓遠處觀眾得以看見，也增加畫中人物俯視觀眾的效果，傳遞神聖的感受。
拉斐爾在設想《西斯汀聖母》的構圖時，可能也考慮到教堂空間的整體效果。畫中聖西斯圖斯的手指，除了像是指向觀眾，也彷彿指向祭壇上通常會放置的大型十字架。這種將外在物件納入畫中世界的錯覺手法不只一處，包括前文提到聖母子直視觀眾的目光，以及像窗框又像舞台的畫面元素，打造在祭壇的牆上迎接聖母降臨的錯覺。
「祭壇畫」 （altarpiece）是天主教宗教畫的重要形式，通常設置在教堂祭壇上方或後方，成為禮拜儀式的視覺焦點，可以引導信徒的注意力和祈禱，也能增強儀式的神聖性與視覺效果。祭壇畫通常描繪聖經人物或重要場景，幫助信徒理解、記憶神學教義或聖經故事，提供慰藉及靈感。特別是耶穌基督、聖母瑪利亞和重要聖徒的圖像，可以為信徒強化「至高者臨在」的體驗。
米開朗基羅的《最後的審判》也是祭壇畫，不過是規模巨大的壁畫形式；達文西的《最後的晚餐》原先並非祭壇畫，但畫面及其主題經常被人挪用或複製作為祭壇畫。相對於這兩幅作品，《西斯汀聖母》展現出截然不同的簡單、優雅和莊重，沒有複雜的故事情節和寓意，直觀地表達聖母子的降臨，以及在地主保聖人的存在，也用更清晰的方式創造與信徒之間的緊密連結。
《西斯汀聖母》的瑪利亞保持祭壇畫應有的神聖與莊嚴，卻不是寶座上的女王，她的身姿輕盈動感，以一種自然又超然的方式，溫柔地走向觀眾，讓這幅畫更符合一般人類感官能理解的現實自然。
▌吹起溫柔之風
《西斯汀聖母》以溫柔細膩風格著稱，除了瑪利亞與懷中小耶穌，畫中所有人物之間也有緊密連結，體現出拉斐爾表現人物情感以及描繪細節的卓越技藝，成為其最深受後世推崇喜愛的作品。
義大利地區的聖母子像，並非自古即以柔美風格為目標。中世紀早期，尤其在拜占庭藝術影響下的義大利，通常較為莊嚴肅穆、型態僵硬，強調他們的神聖象徵，而非人性化表現。例如一幅在拉文納 6 世紀教堂內的聖母子像，瑪利亞身穿象徵權力的紫色長袍，神色嚴肅地坐在寶座上，小耶穌也遵循傳統被描繪成一位小小的成年人，母子二人擺出賜福的手勢。畫中人物皆缺乏自然交流，像是符號般的存在。到了中世紀後期，聖母子像延續了莊重的氣氛，但開始嘗試描繪更為柔和的線條及更細膩的情感。
真正的轉變發生在文藝復興時期，特別是像拉斐爾這樣的藝術家。他們更為強調人物之間的親密關係和母親的慈愛，才逐漸形成後世聖母子像的典型風格。瑪利亞不再只是高高在上的女王，小耶穌也不再只能畫成小小的成年人。在此風潮下拉斐爾之所以能引領翹楚，也與他的成長教育背景脫不了關係。
▌承襲前人的溫柔細膩與現實捕捉
拉斐爾於 1483 年出生在烏爾比諾（Urbino），是三傑中最年輕的一位，比米開朗基羅小 8 歲。烏爾比諾是義大利中部一個迷你但富裕的公國，更是當時的文化重鎮。在統治者費德里科公爵（Federico da Montefeltro, 1422-1482）的領導下，宮廷聚集了來自不同地區的藝術家、學者、思想家，並收藏了大量珍貴的藝術品。這座城市不僅受到義大利本土藝術的影響，也以開放態度吸納了來自北方的藝術風格。「北方」泛指阿爾卑斯山以北的歐洲地區，這些地區在 15 世紀的藝術發展中，極度關注細節與光影，也善於描繪生活場景和世俗題材，與當時的義大利藝術形成鮮明對比。烏爾比諾的開放文化環境，能夠吸收並融合不同的藝術影響，這對拉斐爾的早期藝術發展起到了至關重要的作用。
許多學者認為，拉斐爾隨和而優雅的氣質，來自於他從小因家世背景而接觸的宮廷氛圍，並接受了藝術教育與禮儀訓練。拉斐爾的父親桑蒂（Giovanni Santi, 1435-1494）是烏爾比諾的宮廷畫家，也是一位博學的學者、詩人和劇作家。他深入了解當代義大利及北方著名的藝術家，並在創作中融合了義大利文藝復興與北方文藝復興的特色。桑蒂的作品通常具有簡潔、平衡且和諧的構圖，柔和的色調和細膩的細節，營造出一種寧靜、祥和的氛圍。儘管瓦薩里形容他為「平庸的畫家」，但桑蒂在烏爾比諾宮廷的文化影響力和藝術風格，對年幼的拉斐爾有深遠影響。
拉斐爾年幼時就協助桑蒂完成了許多作品，日後畫作中特有的恬靜和生活感，可能便是來自於桑蒂的啟蒙，也使他在後來的創作中能夠自如地融合不同風格，最終成為文藝復興時期的偉大藝術家。
拉斐爾在童年便失去雙親，桑蒂去世時，拉斐爾年僅 11 歲。當時距離他在 1500 年完成第一件有記錄的出師作品，還有 6 年的時間。由於缺乏確鑿資料，我們無法完整重建他在這段時期的學習經驗，現存的推論多帶有不確定性。一般認為，桑蒂的工作坊可能由以前的助手繼續運作，拉斐爾在那裡接受教育直到出師，日後又接管了父親的工作室。瓦薩里提供的另一個說法也廣被接受：桑蒂很早就意識到再也無法教兒子任何技藝，於是帶他向當時義大利中部最著名的大師佩魯吉諾（Perugino, 1448-1523）拜師。桑蒂甚至將佩魯吉諾與達文西並列為「神聖的畫家」。
可以確定的是，拉斐爾早期刻意學習並模仿了佩魯吉諾的風格。佩魯吉諾的名作《聖母的婚禮》（1500-1504），以和諧寧靜的畫風著稱，有平衡的幾何構圖、清晰的佈局和柔和的色調，雖然專注於宗教的莊嚴性和理想化形式，但在人物的表情和姿態中流露出一定的人性特徵。同年，拉斐爾完成了相同主題的作品。與佩魯吉諾大量使用平行或生硬的直線構圖相比，拉斐爾在一樣構圖基礎上，人物肢體語言更為活潑生動，透視的景深效果更加突出，背景建築的繁複程度更是遠超佩魯吉諾的原作。
同一時期，拉斐爾創作的聖母子像也清楚顯示他對佩魯吉諾畫風的掌握。早期如《梭利聖母》（c. 1500-1502）和《迪奧塔萊維聖母》（c. 1504），明顯模仿佩魯吉諾的風格，包括圓潤的臉形、低垂的目光、冷峻的神情，以及朝向觀眾的直立坐姿和微微傾斜的頸部。然而，拉斐爾的人物形象更為溫柔婉約，並在人物之間創造了更明確的互動連結，逐漸顯露出他的獨到風格。
▌接續下篇：〈拉斐爾溫柔多變的聖母子創作（下）：從寶座走入凡間的《椅子聖母》〉
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